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国内画派以地域划分失去意义

  编辑:徐岳  时间:2012年1月09日   

  流派,更多体现的是不同的艺术家由于对艺术的共同或相似的追求和在画面上体现出的相近的风格,像二十世纪以来的现代艺术流派,比如未来派、超现实主义流派等。简单来说,流派有共同的哲学或美学的追求,不以地域或师承为盟起。

  比流派更大的概念是思潮,所谓思潮除了有共同的美学倾向、共同的作品追求外,在人数上参与者更多,在时间维度上持续更久,长者可达数世纪。比如古典主义思潮、浪漫主义思潮、文人画思潮等可以称之为思潮。

  无论中外,画派的产生有两个必要条件,一是师承性,二是地域性。

  所谓师承,在农业社会,艺术教育缺少公共性,个人拜师求学、师徒手把手地教学,学生的绘画技能学习以老师的作品为典范,学习方式以作坊课徒式为主。在西方,美术学院直到1634年的法兰西学院成立后才逐步走向正轨。以往非标准化的教学模式才逐步消退,而在中国,众所周知现代学院体制的引进是二十世纪以后。

以地域划分的画派已渐渐失去其存在意义 

  地域性也与农业社会直接相关,受交通条件限制,画家们大多以本地自然景观或身边生活为描绘对象。而地域与师承因素叠加,造成了中国历史上宋元以后各时期画派众多的现象。

  西方文艺复兴时期的意大利,最著名的画派主要有佛罗伦萨画派与威尼斯画派。前者以马萨乔、波提切利、达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔等为代表,以素描、线条和更注重理性见长;后者以乔尔乔内、提香、丁托莱托、委罗那塞为代表,以富于感官魅力的色彩和感官享受为追求。他们都是立足于所在的城市,画家之间有一定的师承关系,而且两派之间为彼此的风格长短还时有语言上的争斗。19世纪最著名的印象派,究其实质已经超乎一般画派范围,更接近流派的范畴。

  画派的削弱首先是受到现代美术学院的教学的影响,在学院的标准化教学中,教与学不再是一种师徒关系,学生的知识由不同背景的教师那里得来,共同构成了学生的知识背景;学院的教学以能够教出知识全面、技能全面的学生为己任,而且学生的发展也不由教师支配而是由社会需要决定,这种现代美术教育方式给传统的注重师承、地域的画派形成,在源头上扎住了口。

  所以画派在现代的形成只能驻守在地域性的节点上,而现代化社会的快捷交通、资讯交流,已将“地域”的概念最大限度地撕扯、消解。画派所共同秉持的还有什么,共同的精神?就像此次“长安精神”展这样?其实,提到精神,已经有从“画派”脱离向“流派”靠拢的倾向了。话题回到长安画派上,此次展览显然没有凸显 “长安画派”的字样,只是强调了“长安精神”,但重振画派的努力还是再明显不过的。当然也有老画家如刘文西力挺“黄土画派”的说法。

  此次活动是将对黄土的亲近内化为一种共同的追求,这种追求同样离不开地域性,看得出强调此点是希望在精神上着陆。这种精神在现代生活中究竟具有什么意义姑且不论,但人们由此类推,是不是可以还有“红土画派”(西南高原)、“黑土画派”(东三省主要是黑龙江),甚至还有“褐土”、某某土画派……

  依此看,“一手伸向生活”作为长安画派的精神,问题挺多。有人可以说,今天的“生活”应该是包括了日常生活在内的现实体验。可这样问题又来了,如果按照 “传统”与“生活”两手抓的要求来看,当今身居南京的水墨画家朱新建的小女人作品最符合这一要求——首先谁都无法否认朱新建的传统水墨的功力;其次,他所画的完全是自己体验的日常生活。

  朱新建显然不能被纳入到长安画派队伍中。这样看来,“一手伸向传统,一手伸向生活”今天再作为长安画派的精神要求,问题是明摆着的。

  看来我们应该跳出“画派”来评价艺术,历史就是历史,当下的艺术成为自己最重要,将艺术回归到内心,用自我观照周边乃艺术之根本。其实,以往成功的画派、流派甚至思潮,都是从这个原点出发的。

  从这个原点出发,“画派”在当今还有无发展空间的问题就不证自明了。

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